zbyněk baladrán cv

Ruiny, archeologie a mezera mezi obrazy

Publikováno v katalogu výstavy „Need to document“, Kunsthalle Baselland, 2005

Množství obrazů, které nás obklopují, se kterými pracujeme, které nás baví, a kterých jsme součástí v dnešním digitálním světě dosahuje už takových rozměrů, že vůbec není snadné se  v nich orientovat. Každý jednotlivý obraz má svůj specifický kontext nebo je součástí jiných obrazů odkazujících k jiným kontextům. Modernismus a doba po něm nám zanechala fragmentalizovaný svět, který je závislý na obrazech víc než kdykoliv předtím. Díky rozmachu médií a celkovému nabourání hierarchie vnímání jednotlivých  obrazů (obrazem zde míním souhrn jakýchkoliv digitalizovatelných audiovizuálních složek: text, statické obrázky, pohyblivé obrazy, zvuk apod.), se z nich stává velké nerozlišitelné audiovizuální pole. Uvykli jsme prostředí přeplněnému obrazy a naučili jsme se je nevnímat. Televize nám předkládá obrazy na několika desítkách kanálů najednou a přístup k dalším obrazům a jejich odkazům lze najít na internetu, nemluvě o dalších možnostech. Existují vedle sebe obrazy staré sto let, s obrazy starými deset let a  obrazy starými několik vteřin. Dnes je jednoduché obrazy vytvářet, modifikovat, kombinovat a distribuovat. Obrazy se vrství v onom poli a čekají na použití. V tomto textu se chci zabývat způsobem, jakým obrazy nacházíme, a jak s nimi můžeme nakládat v případě, že je chceme použít jako součást své výpovědi.

 Špatná rozlišitelnost obrazů a jejich velké množství navozuje dojem přeplněného prostředí. Jednotlivé vrstvy se překrývají, mizí, objevují se, jsou vzájemně využívány, participují na sobě. Kombinacemi vytvářejí nové celky, jiné se zas rozpouštějí do jiných obrazů. Takový pohled evokuje ruinami přeplněné město. Ne však opuštěné město, ale živoucí v neustálém pohybu. Jednotlivé vrstvy ruin se neustále mění, propadají se hlouběji, upadají do zapomnění. Ale ne nadlouho, vždycky se znovu objeví ze spodních vrstev a utvářejí pak jeho povrch. Ruinami se stávají i obrazy nové, právě vytvořené. Rychlost  s jakou se to stane, je úměrná rychlosti vytvoření nových obrazů. Je to časoprostor lidské kultury a jejích dějin.
K porozumění způsobu, jakým lze ruiny prohledávat a obrazy interpretovat, můžeme použít terminologii používanou v obecné archeologii. Analogie s archeologickou metodologií se skvěle hodí k popisu vyhledávání v neznámém prostředí,  kde jediným vodítkem je aparát našich znalostí a kontext prohledávaného místa.[1] Pojmem „archeologické pole“ označujeme ohraničenou časoprostorovou oblast jako místo vyhledávání archeologických nálezů napříč vrstvami zeminy.

Je to rámec našeho očekávání a  tušení nových souvislostí. V tomto případě lze archeologickým polem označit prostor ruin, tedy soubor obrazů viditelných, tušených nebo zasutých. Vytýčení archeologického pole se odehrává  v rámci původního záměru prohledávání – co vlastně hledáme. Každý segment lidské činnosti má svoji sumu obrazů. Od těch na povrchu, těch co určují  výklad jakékoliv činnosti, až po ty zasuté, rozpadající se ve spodních vrstvách, ty ,co jsou zapomenuté. Veškeré archeologické objekty, v našem případě obrazy, se vynořují jako fragmenty bez jasné indikace vlastní kontinuity. To, co vidíme, a jsme schopni interpretovat, je jen rozpadlá součást nějakého celku v minulosti. Naším vodítkem k rekonstrukci a interpretaci fragmentů je síť souvislostí a vztahů k ostatním objektům. Protože se jako umělec zabývám vyhledáváním obrazů a jejich interpretací, uvedu osobní příklad,  jak vyměřit archeologické pole: Vím že v jednotlivých rodinách bylo vždy mnoho filmových amatérů, sběratelů nebo jen nadšenců, kteří vlastní nějaký filmový materiál. (8mm, 16mm, 35 filmy, VHS a vůbec staré video a audio nahrávky) Zajímalo mě, co se dá vyčíst z těchto fragmentů osobních historií, nacházejících se mimo hlavní interpretační rámce pohledu do minulosti. Právě proto jsem se soustředil na rekonstrukci obrazů minulosti z materiálů mimo velké specializované nebo veřejné archivy, které mají svůj specifický záběr (I když se to v poslední době mění a zájem o okrajové žánry pohyblivých obrazů je stále větší)[2]. Obraz minulosti, tak musí být jiný, roztříštěnější, méně  výkladový a více subjektivní. Časově se jedná o posledních cca padesát let, tedy dobu, která je ještě součástí naší paměti a vzpomínek.

Mým archeologickým polem se stal časový rámec existence záznamových médií pohyblivých obrazů a jeho nalezištěm individuální vlastnictví filmů. Prostředkem a tedy něco jako archeologickým náčiním se mi stal můj inzerát publikovaný v tištěných periodikách a na internetu. Během půl roku sbírání se mi dostalo do rukou  kolem čtrnácti hodin různých záznamů. Takto posbírané filmové materiály tvořily podivné fragmenty rodinných, animovaných a hraných filmů. Mezi nimi byly filmové týdeníky, dokumentární filmy, natočené soukromé události, různé experimenty, nepovedené záběry a podobně. Na časové ose by se tyto filmové útržky vyjímaly nesouvisle a na přeskáčku poskládané; tvořily by podivně neúplnou síť vztahů rozprostřených mimo hlavní dějinné proudy, v období od třicátých do osmdesátých let dvacátého století.

Pojem archeologického pole je analogií  nemožnosti vidět obraz minulosti nebo čehokoliv jiného v celku. Archeologické pole definuje prostorové a časové souřadnice, vymezí oblast, vyhledávání a rekonstrukce. Často nejsme schopni rozeznat pravý důvod a čas vzniku určitého artefaktu (jako v mém případě při prohlídce posbíraných filmů.), nebo mu přisuzujeme vlastnosti, které z banálního jevu dělají zásadní dějinný zlom. Je samozřejmě nutné dodat, že důležitým interpretačním nástrojem je také omyl, se kterým vždy musíme počítat. Skutečnost jakoby unikala a nedala se chytit a jednoznačně vyložit. Ve smyslu Foucaultovi archeologie vědění je archeologie popisem vynořování výpovědí. Výpověď je pak událost, která se nemůže vyčerpat promluvou ani smyslem. Vždy něco zůstává, jedinečné nebo transformovatelné do jiných výpovědí a vtělené do hustých vztahů k jiným výpovědím.[3] Zielinského archeologie médií, využívající foucaltovské definice  archeologie, toto dále rozvíjí a zabývá se dějinami audiovizuálního diskurzu  v posledních 150 letech. Tento diskurz rekonstruuje nejen z materiálních předmětů týkajících se dějin audiovize, ale vyhledává i jevy, které zdánlivě s audiovizí nesouvisí. V kulturních dějinách nachází osobnosti a jejich utopické vize,  podivné vynálezy a modely skutečnosti, které stály jakoby na okraji myšlenkového dění. V Zielinského pojetí archeologie jde o proces hledání, který si dopřává dar opravdového překvapení.[4] Míní tím hledání v oblastech, knihovnách a archivech, jejichž fondy jsou nedostatečně nebo špatně organizovány. Nálezy v nich jsou pak cennější o překvapení, věci které člověk nehledal, ale dokážou nabídnout taková řešení, na která by člověk při cíleném hledání nemohl ani pomyslet. Nabízí tak překvapivé dějiny audiovize a rozšiřuje její zdánlivě jednoznačné souvislosti. V tomto smyslu je  archeologický přístup otevřený pohled na svět, který nám dovoluje spojit jevy do té doby nesouměřitelné. To připomíná známý modernistický postup koláže. Jediný rozdíl je v tom, že nechceme šokovat nezvyklým spojením, ale spojováním zažívat interpretační možnosti, které vyvstávají mezi odlišnými jednotkami obrazů.[5]

Čas se jeví podivně nesrozumitelně. Na jedné straně vytváří iluzi lineární kontinuity, na druhé straně lze o něm přemýšlet jako o izolovaných okamžicích, které se spojují, překrývají, prolínají,  nebo existují vedle sebe paralelně. Vnímání času nás stále staví před otázku, co je to přítomný okamžik a jaký má vztah k jiným /již minulým a budoucím/ přítomným okamžikům. Je důležité říci, že propojení přítomnosti a obrazů minulosti vytváří zvláštní vztah, který se dá popsat jako svého druhu kontaminace minulosti přítomností.[6] Jedná se o to, že k nám obrazy nepromlouvají jasně s úplným kontextem svého vzniku. 

Jsou nutně pokřiveny a doplněny naším výkladem. Vtiskujeme jim naši aktuální pozici, náš aktuální postoj. Chtě nechtě tak vstupujeme do minulosti a ovlivňujeme náhled na ní pro přítomnost i pro budoucnost. Jakýkoli nález je kontaminován naší přítomností a naší schopností ho interpretovat. V jistém smyslu jsme tedy jeho součástí. V povaze „archeologického pole“ je příliš mnoho nečitelných položek. Právě proto si takové čtení minulosti nemůže činit nárok na jakékoliv absolutní výpovědi. Takto získávaná zkušenost čtení nás nutí nezůstávat u jednotlivých výkladů,

ale být neustále v pohybu, a vyhledávat nová spojení. Je ovšem nutné zachovávat kritický odstup a nepřijímat všechny spojení bez výhrad. Z předešlého vyplývá, že ve vztahu k vytváření současných modelů a popisů skutečnosti je nejdůležitější přítomný okamžik a naše pozice v něm. Naše otevřenost vůči obrazům a jejich vytrženým souvislostem je závislá na pochopení, že každý přítomný okamžik se stává okamžitě minulostí a nesmíme tedy zapomínat, že součástí budoucí rekonstrukce je i naše přítomnost.

 

Koláž, postup, který přinesl modernismus, se stal univerzálním a srozumitelným modelem vytváření obrazů a jejich čtení. Tento přístup se nám otevřel i v čase. Připadá nám přirozené na internetu přeskakovat ze stránky na stránku, číst knihy na přeskáčku, dělat si výpisky, sledovat videoklipy rozdrobené na jednotlivé framy nebo rychle přepínat pomocí dálkového ovladače televizní programy (zapping).[7]

Jako by naše oko a náš mozek takovou strukturu percepce a recepce považovali za sobě vlastní. Důležité je, jak už jsem výše napsal, vztah mezi jednotlivými obrazy v mezerách mezi nimi. Zajímavé už nejsou jednotlivé konstrukce, ale napětí, které vytváří absence stavebních dílů v konstrukci. Skutečnost se nám nepodaří zrekonstruovat do původní podoby, s tím jsme se už museli smířit.  V archeologickém poli, ať už ho vnímáme nebo ne, neustále počítáme s tím, že je většina na sebe navazujících obrazů skryta. Máme možnost pomocí rozvinutých kulturních technik, jako je vypouštění, vkládání a nahrazování, pracovat tak, aby se jednotlivé prvky daly vždy přeskupit jiným způsobem. Podobně, jak pracoval Aby Warburg na svýchAtlas Mnemosyne  v první třetině dvacátého století. Warburg seskupoval různé obrazy, reprodukce, fotografie, texty a předměty k určitému tématu na desku s černým pozadím. Pozici a pořadí obměňoval a vytvářel tak nové vztahy mezi jednotlivými obrazovými prvky. Tabule  pak opakovaně fotografoval. Což byl výsledek jeho hyper archívu.[8] Podobné je to u struktury přepínání televizních programů, což samo o sobě je výborný příklad archeologického pole: Nechceme vidět program na všech kanálech, ani postupně ani najednou, zajímají nás pouze zlomky jednotlivých programů a možnosti interakce v každé následující chvíli. Vytváříme tak pohledy napříč děním. O struktuře přepínání toho sice víme velmi málo, ale chápat je jako nevědomé přepínání sem a tam, se nezdá být adekvátní.

Do jisté míry je metoda archeologického vyhledávání postavena na silné přítomnosti náhody, která se schovává v každém prostředí nevyzpytatelných ruin. Intuice je pak nejlepším rádcem na cestě k nečekaným objevům. Záleží ovšem na schopnosti vykladače, jak takové náhodně se objevující obrazy začlení do struktury své výpovědi.

[1] Neustupný  Evžen: Nástin archeologické metody  http://www.kar.zcu.cz/texty/Neustupny1986.htm, 2002

[2]Zimmermann R. Patricia: Hollywood, rodinné filmy a zdravý rozum.In: Iluminace,  Prague, 3, 2004, str: 53 – 66

[3] Foucault Michel: Archeologie vědění. Prague: Hermann a synové, 2002

[4]Zielinski Siegfried:Šťastný nález místo marného hledání. In: Nová filmová historie.  Ed. Szczepanik Petr. Prague: Hermann a synové, 2004

[5] Szczepanik Petr: Metoda mezi, In: Cinepur, Prague, 30, 2003, str: 44 – 46

[6] Vašíček Zdeněk: Obrazy minulosti. Prague: Prostor, 1996

[7] Hickethier Knut: O dějinách televize jako dějinách sledování. In: Nová filmová  historie. Ed. Szczepanik Petr, Prague: Hermann a synové, 2004

[8] Dvořák Tomáš: Album, atlas, archiv. In: Iluminace, Prague, 3, 2004, str: 121 – 137