zbyněk baladrán cv

Clipping as a practice of thinking

text 2010 (only in czech)

Jestliže je archiv jistý způsob uchovávání určitých dokumentů z důvodu, že jsou považovány za historicky cenné[1], jaká je pak historická hodnota výstřižků z knih a časopisů? Samotné vystřihování je interpretační technika; vždy se odkazuje k osobě vystřihujícího, případně k účelu vystřihování. Pokud neznáme důvod vzniku a jsme postaveni před archiv samotný jen s mlhavými znalostmi jeho o původu a kontextu, když není zjevné ani ze samotného předmětu jednotlivých položek takového archivu, k čemu se vztahuje, a nemáme jiný odkaz nebo indicii, jak a proč byl archiv strukturován, nezbývá než vytvořit vlastní třídící a interpretační metodu, která zohledňuje kontext a vědění tvůrce archivu a zkouší tento předmět rekonstruovat. V takovém případě musíme ovšem počítat s tím, že přidáváme pouze další vrstvu čtení a musíme se smířit, že je to „rekonstrukce“ s poznámkou. Zpracování kompendia určitých archivních položek má mnoho podob. Od použití známých a osvědčených klasifikačních metod na základě juxtapozice až po vyvinutí nových, založených na specifických obsazích nebo myšlenkových trajektoriích.

Modelovou situací kombinující několik způsobů napříč hierarchiemi může být třídění knihovny, které do detailu rozepsal Georges Perec v jednom ze svých známých textů[2]. Navrhl způsob, jak řadit knihy:

– podle abecedního pořádku
– podle kontinentů nebo zemí
– podle barev
– podle data zakoupení
– podle data vydání
– podle formátu
– podle žánru
– podle literární epochy
– podle jazyka
– podle chuti je číst
– podle vazby
– podle série

Jak z výše uvedeného vyplývá, je to třídění formální a nedovoluje nám hlouběji proniknout k obsahům knih a jejich vzájemným vazbám, k tomu, co dělá dobrou knihovnu dobrou knihovnou. Takové třídění je vždy provizorní, je třeba to zkoušet znovu nebo si počkat na onen velký okamžik a roztřídit vše „definitivně“. To je jistě krásná snová představa. Vraťme se však k výstřižkům. Analogicky se dají uspořádat podobným způsobem. Vidíme zde však větší potenciál v obrazovém základě takového materiálu. Knihy je totiž nutné zakládat do polic a je z nich vidět pouze hřbet, nikoli celá obálka. Oproti tomu obrázky, po případě krátké texty umístěné na malých plochách, můžeme velmi snadno klást vedle sebe, vytvářet nové kompozice. Vznikne tak nový velký obraz složený z menších fragmentů. Zde se ke slovu dostávají viditelné vztahy. Linie, vzdálenosti a nově vytvořené skupiny tvoří kartografické významy a my už nejsme závislí na čtení jednotlivých fragmentů, ale vystupuje před námi téměř plastická krajina mentálních vztahů.

Tím se dostáváme z oblasti čistě archivní do oblastí diagramů, tedy způsobu, jak zobrazit vztahy mezi různými silami, jak vytvářet mapy, rozmístit a ukázat hustoty, intenzity a linie, které v každém okamžiku procházejí všemi body, či spíš jsou v každém vztahu od jednoho bodu k druhému, jak shrnuje Deleuze.[3] Kreslení diagramů, map a grafů, to je konstruktivní nástroj pro vývoj nových vědění. Vytváří se tak určitá moc, která může podnítit změnu řádu (politického, epistomologického, sociálního a jiných representačních řádů). Mimoto, že jde o obecný princip ovládání, lze takovou praxi nahlížet partikulárně jako součást světa uměleckého vnímání. Tento druh mapování je velmi častý jako umělecká tvůrčí praxe myšlení: používání fragmentů existujících map a jejich re-aranžování v nových celcích vytvářejících nový smysl, změny orientace, abstrahování a překódování známých forem, manipulování s projekcemi a měřítky, překrývání, zakrývání a mnohé další.[4]

Současný mexický umělec Erick Beltrán ve svém díle Ergo Sum[5] představil archiv výstřižků, poznámek, zápisků, map a grafů za účelem zkoumání toho, jak se takový materiál v čase postupně mění – celý soubor zkoumaného se proměňuje a nabývá nejrůznějších nečekaných podob. Archiv je představen v novinovém formátu a obsahuje několik desítek stran. (Ve španělském originále několik stovek stran.) Zároveň jsou všechny položky archivu velmi přesně vizuálně strukturovány a tvoří obrovskou mapu, která se objeví, teprve až když celé noviny rozebereme a podle určitého klíče, na zemi nebo na stěně, rozložíme. Výsledkem je diagram odhalující diskursivní podstatu sebe sama a procesy jeho vzniku.

Tuto kvalitu a schopnost obrazů propojovat významy a kulturní vrstvy mezi sebou před sto lety promýšlel umělecký historik a kulturní teoretik Aby Warburg. Pro Warburga obraz vytváří totální antropologický fenomén, mimořádně charakteristickou krystalizaci a kondenzaci toho, čím je „kultura“ v daném okamžiku svých dějin.[6] Zkrátka, obraz není možné odloučit od globálního jednání členů určité společnosti ani od vědění vlastního určité epoše.[7]

Brazilská modernistická architektka Lina Bo Bardi navrhla v roce 1968 budovu muzea umění v Sao Paulu (Museu de Arte de São Paulo) a postarala se také o podobu hlavní expozice. Přišla s nápadem, aby se obrazy a sochy umístěné do jakýchsi skleněných plátů zasazených do kusu betonu staly součástí velkého diagramu. Obrovská hala s osmimetrovým stropem umožňuje z jednoho místa přehlédnout celek a vidět najednou celou heterogenní sbírku. Tento model vystavení uměleckých předmětů působí proti linearitě čtení. Nabízí možnost vnímat i jiné vztahy než ty, které jsou dány předem kurátorským scénářem. Ten sice není úplně vymazán, divák ho může následovat, když chce, ale má také možnost zvolit jiný směr prohlídky a vytvořit si vlastní, „novou“ podobu sbírky.[8]

Každá podoba a forma pracující s mnohostí nabízí určité modely myšlení. Diagramy, mapy a grafy jsou schopny zprostředkovat nečekané souvislosti, které nemusejí nutně vysvětlovat obsahy zkoumaného, často je vhodné si vytvořit odstup a přidat další vrstvy a hierarchie. Míra abstrahování množstevních celků může být inspirativní a nečekaná v použití všeobecně známých metod. Literární historik Franco Moretti se ve své knize o abstraktních modelech pro literární historii nezabývá jednotlivými knihami a jejich obsahy, ale využívá nástrojů z jiných vědních disciplín (evolučních stromů, kartografických map a kvantitativních grafů) k novému uspořádání.[9]

Asambláž je další metaforou, která nabízí promyšlený způsob, jak zacházet s heterogenním materiálem. Teorii asambláže vypracoval v osmdesátých letech filosof Gilles Deleuze. Teorie byla míněna jako popis široké škály celků konstruovaných z heterogenních částí. Entity vytyčují trasu od atomů přes molekuly k biologickým organizmům, biologickým druhům a ekosystémům. Vznikají tak asambláže, které jako entity produkují historické procesy.[10] Je jasné, že existují různé způsoby, jak vznikají hierarchie řadící body, množiny a větší celky k sobě. Asambláže mohou být součástí jiných asambláží. Stávají se provázaným systémem, který vytváří složitou nelineární kauzalitu, jež neumožňuje uchopit realitu jednoznačně.Tento text je promyšlen, napsán a doplněn obrazy jako určitá případová studie zacházení s entitami vědění a je spíše neobratným příkladem pokoušejícím se popsat a ukázat struktury myšlení na základě metafory vystřihování.  Metody vyjímání a vypisování jsou velmi staré, jejich nové skládání do nových významových celků je lidské mysli vlastní a existuje dlouhá tradice v jejich zdokonalování.[11]Načrtnuté obrazy a tento text tvoří jistý druh diagramu, který propojuje oblasti analytického vědění a umělecké praxe a ve své podstatě neříká mnoho nového. Text pouze vytyčuje trajektorie vztahů a konstruuje nové asambláže. Ty na jedné straně tvoří uměleckou identitu jeho autora, na straně druhé vytvářejí další mentální mapu, jež z části překrývá několik map předchozích a navrstvuje se jako kulturní sediment mezi ostatní jemné vrstvy geologického masivu zvaného lidská kultura, umístěné do určitého místa a epochy.

[1] Karl Lydén, Archiv, in: Zbyněk Baladrán – Vít Havránek – Věra Krejčová (eds.), Atlas transformace, Praha: tranzit 2009, s. 39.

[2] Georges Perec, Notes brèves sur ľart et la manière de ranges ses livres, in: tentýž, Penser/Classer, Paris: Éditions du Seuil 2003, s. 31–42. Česky: Georges Perec, Několik stručných poznámek o umění a způsobech, jak rovnat knihy, in: Baladrán – Havránek – Krejčová (eds.), (pozn. 1), s. 733–736.

[3] Gilles Deleuze, Foucault, Praha: Herrmann & synové 2003, s. 57.

[4] Alexander Gerner, Diagramatology, in: Zbyněk Baladrán – Vít Havránek – Věra Krejčová (eds.), Atlas of Transformation, Prague 2009 (v tisku).

[5] Erick Beltrán, Ergo Sum, Praha: tranzitdisplay 2009.

[6] Georges Didi-Huberman, Formy přežívají: dějiny se otevírají, Souvislosti 19, 2008, č. 4, s. 145.

[7] Tamtéž, s. 146.

8 Aldo Vyn Eyck – Lina Bo Bardi, Lina Bo Bardi: San Paulo Museum, Lisbon: Editorial Blau 1997.

[9] Franco Moretti, Graphs, Maps, Trees. Abstract Models for a Literary History, London – New York: Verso 2007.

[10] Manuel DeLanda, A New Philosophy of Society, Assemblage Theory and Social Complexity, London – New York: Continuum 2006.

[11] Tomáš Dvořák, Album, atlas, archiv. O obrazech a jejich uspořádání, Iluminace 16, 2004, č. 3, s. 121–137.