Nekrologie

16. 11. 2022 – 28. 1. 2023, Galerie U Dobrého pastýře

Metafora umírání, smrti a rozkladu je vyhledávaným klíčem k porozumění a interpretaci. Hodí se k charakteristice společenských a ekonomických poměrů, ideologických konceptů, médií nebo jazyků. Umíral Bůh, rozum, velká vyprávění, malba, divadlo nebo film. Vztahování se ke smrti a rozkladu ale už není jen vypořádáním se s něčím překonaným nebo nežádoucím. Na to jsme se už příliš vzdálili osvícenskému konceptu věčného pokroku.  Současná fascinace apokalypsou má blíž ke středověkému myšlení než k myšlenkovým přístupům dominujícím ve dvacátém století. Podobně jako za milenarismu nebo chiliasmu přijímáme vážně, že konec je opravdu na dohled nebo že jej snad už žijeme. (O to paradoxnější je popírání smrti a nekonečná ofenziva proti stárnutí, které věnujeme spoustu času a peněz.) A může to být právě umění, díky kterému tuto skutečnost přijmeme. 

Koncept výstavy Zbyňka Baladrána vychází z předpokladu, že existuje nauka jménem „nekrologie“. Na české wikipedii je její předmět zkoumání lakonicky popsán tak, že se „zabývá studiem procesů, které probíhají v živočišných a rostlinných tělech po jejich odumření. Procesů, které vedou k rozkladu jejich organických částí, hnilobných procesů, tlení a následnému vracení organických látek do koloběhu.“ Žádné další reference tohoto termínu, žádný cizojazyčný ekvivalent. A právě ona nekrologie jako jakási „marginální nauka“ nabízí autorovi paralely k současnému umění a pomáhá mu uvědomovat si jeho smysl. Stejně jako nekrologie se i současné umění zabývá rozkladem a umíráním, byť většinou v environmentálním nebo společensko-ideologickém rámci.  Paralela se týká i marginálnosti, kterou má stručné heslo z české wikipedie, podobně jako je marginální současné umění. A týká se také svévole a subverze, s níž nekrologie i současné umění operují. Výstava propojuje historicko-kulturní odkazy s kontrapunktickými texty, jež parafrázují současný diskurz neoliberální společnosti. Nabízí divákům*čkám možnost obdobné svévole ve skládání, propojování a vynalézání významů. Celá konstelace kolísá na hraně společenské kritiky a uvědomování si jazykové a kulturní podmíněnosti našeho myšlení.  Odkazuje navíc k instituci muzea plné vzácných trofejí z dávných civilizací a krásných předmětů vyjmutých z běžného užívání jako místa smrti.    

Marika Kupková

Interview:

Marika Kupková: Rád a hodně píšeš. Součástí tvé výtvarně umělecké práce jsou rozsáhlé textové komentáře a výklady. Navzdory tomu, že se věnují složitým mocensko-diskurzivním tématům působí tak, že je píšeš lehce a spontánně jako když dýcháš a že je to radost. Jak to děláš?

Zbyněk Baladrán: Je to nejspíš způsobeno vnitřním dialogem, který si vedu o své umělecké práci. Musím ho nějak ventilovat do slov a vět. Baví mě přemýšlet o věcech z odstupu, dívat se na svoji práci jako na cizí a vystavovat ji otázkám. Myslím, že umělci jsou velmi autografičtí v tom smyslu, že intuitivně vyjadřují mnoho skrytých nálad a představ sdílených v kolektivním nevědomí. Samozřejmě, že většinou vím, co dělám a mám nějakou rámcovou představu, kam to vede, ale přesto je v umělecké činnosti mnoho vrstev sdílených v kulturním okruhu, ke kterému patřím, ovlivněných vzděláním a sociálním původem. Odstup, který se snažím pěstovat,  mi pomáhá vidět i tyto skryté roviny. Z toho vznikají mé texty. A jestli působí jako lehce napsané, tak to mne těší. Snažím se o jejich srozumitelnost, ale samy o sobě jsou spíš pozůstatkem zápasu, tázání se a vlastních nejistot.

Tvé texty vychází z rozsáhlých rešerší a investigace mocenských praktik. Lavírují mezi hledáním (mediálně) nezkreslené skutečnosti, subjektivním výkladem a subverzivní hrou. Jak je to s nekrologií? S tou marginální vědeckou disciplínou, podle které je nazvána tvoje výstava v Galerii TIC a která prý existuje jen v lokální kontextu. 

Nekrologie je trochu temný vtip. Nevím, jestli existuje jen v lokálním kontextu, ale nějaký vtipálek z toho udělal na české wikipedii vědu a mě to přišlo jako přesné vyjádření práce, kterou dělám a čím se zabývám. Tedy metaforicky. Jistě, rozkladné procesy souvisejí s mocenskými praktikami, s perverzními pracovními podmínkami nebo s adorací zbrojení a zabíjení uprostřed černobíle viděného světa. To vše je kolem nás na dosah, přístupné a natolik frekventované, že nevím, jak jinak akcentovat to, že by to tak být němělo. Pojmenováním výstavy tímto řeckým slovem jen ironicky podtrhuji vážnost toho, co je zde k vidění a zároveň je z toho cítit nejspíš autorský odstup. Jak jinak se zabývat složitými problémy než skrze kulturu, tedy vizuální umění.

A nejsi tím vtipálkem, který na wikipedii vytvořil heslo Nekrologie, ty sám?

Když o tom tak přemýšlím, v rámci umělecké mytologie by bylo dobré, abych to potvrdil. Bohužel by se brzy prokázalo, že tím autorem nejsem. Není jisté, jestli to napsal někdo úplně naivní nebo naopak někdo, kdo ovládá jazyk propagandy na vysoké úrovni, a napsal heslo buď ze cviku, nebo z nějakých poťouchlých důvodů.

V zájmu budování osobní mytologie jsi to naopak popřel správně a já můžu dál spekulovat, jestli jsi to přece jen nevymyslel sám.  Ať už je to jakkoli, nekrologie ti slouží jako vtipná metafora světa současného umění.   

Metafora vystihuje rozklad, který cítíme kolem sebe. A možná se jedná další stadium pokroku. Benjaminův anděl historie, který se s roztaženými křídly řítí zády k budoucnosti a vidí veškerou zkázu před sebou, nejspíš zpomaluje ve své rychlosti a začíná vnímat rozkladné procesy, nejen ruiny. Asi proto, že pokrok už není tím zběsilým větrem vanoucím z ráje jako kdysi býval. Nějak mu došel dech. Ale to je jen další bezútěšná civilizační metafora. U umění je to podle mě ještě něco jiného. To je založené na konvencích, které jsou kontinuální a ustanovují se mezi umělci kurátory a publikem. Konvence současného umění jsou z velké části založené a propojené s trhem. Nic na situaci nemění to, že umění často konzumujeme ve veřejných institucích. V zaostalých zemích jako je ta naše není tak patrné, že vliv peněz vytváří – většinou skrze nadace založené extrémně bohatými lidmi nebo korporacemi – konečnou hodnotu uměleckých děl. To je konvence, na které pak diváci participují. S tím souvisí také to, jak umění vypadá a čím se zabývá. Jestli by sloužila nekrologie jako metafora světa umění, tak by pravděpodobně referovala o elitách hledajících hodnoty v rozkládajícím se světě. Něco jako hledání briliantů na hřbitově. Nekrologie tak může být užitečná pro výklad světa, ve kterém žijeme.

Další z poetických konstatování úpadku? Další zweigovský svět včerejška, který je ale současně světem zítřka víc než sama budoucnost, kterou máme před sebou? Svět včerejška totiž obsahoval naději v očekávání toho, co přijde. 

Doufám, že pokus o pochopení a uvědomění si některých věcí, byť poetický, je jeden z předpokladů nějakého budoucího plánu nebo vize. Samo o sobě to nejspíš nestačí, umění má svoje limity, ale imaginace se musí neustále občerstvovat a pokoušet. Bez toho si nemůžeme představovat budoucnost, tedy mít naději, že to vše tady dává smysl. Je pravdou, že imaginace je teď trochu více soustředěna na obrazy zkázy, ale možná si tím musíme důsledně projít, abychom si uměli a chtěli představit jinou budoucnost.

Existují přirovnání muzea ke kontemplativní nekropoli nebo k hrobce uměleckých děl. Trefné i děsivé. Tvoje výklady, ilustrace a popisky i způsob instalace jsou citací nebo spíš parafrází muzejních expozic. To hraje s nekrologií dohromady.

Ano, je to tak, vycházím ze způsobů zobrazení, které se postupně staly konvencí. A využívám předpokladu pozitivistické objektivnosti, s nímž tyto konvence operují. V muzeu návštěvník vidí prezentaci specifického výzkumu a ukazuje se tu poznání ve faktografické formě. Většinou si neuvědomuje, že se dívá na směs konsenzuálních ideologických představ tvořících přesvědčení třídních nebo etnických skupin, kterým je expozice určena. Takový konsensus je nutný, neříkám ovšem, že je v tom nutně nějaká manipulace ze strany tvůrců. Ti ostatně s diváky stejné konvence často sdílí. Přenesením tohoto typu zobrazení do výstavy v galerii současného umění se však ony konvence znejišťují. Na jedné straně je to pobídka dívat se na věci podobným způsobem jako v muzeu, tedy s tendencí přijmout zobrazované jako faktografickou prezentaci. Na druhé straně  po nahlédnutí rozporu, že to sledujeme v instituci současného umění, je předmětem zájmu samotný způsob zobrazení. Nejedná se o romantickou apropriaci, k té to má daleko, ale vědomé hledání záludných detailů způsobů, jak vnímáme a přijímáme různé typy přesvědčení. Vychylování takových typů konvencí mi pomáhá chápat pasti zdánlivě přesvědčivých jistot, což může být také vtipným zážitkem jako je tomu snad i v případě této výstavy.

Co bys chtěl, aby prožíval divák*čka při návštěvě tvé výstavy? Zabýváš se tím, jak s ním komunikovat, jak účinně zprostředkovat ideje a emoce? 

Nejsem si jistý, jestli umím komunikovat s publikem, ale pokouším se pracovat s jeho očekáváním. Moje práce mohou působit příliš upovídaně, komplikovaně, a na to nebývá nikdo moc zvědavý. Ani není snadné odkrýt jejich emocionální rovinu a přitom právě ta je pro mě důležitým motorem, bez kterého bych nedokázal zprostředkovat ideovou stránku věci. I když to, co dělám, může působit příliš konstruovaně a vědomě, tak rád experimentuji, hledám nová spojení a kombinace, které fungují někdy víc, jindy méně. Ztráta kontroly nad určitými aspekty průběhu práce ale bývá ve výsledku prospěšná. A co bych chtěl, aby diváci na mé výstavě prožívali? Všechno, co jsem prožíval já při jejím vytváření. Tedy množství otázek, které se neustále vynořují a vyzývají k řešení.

Jaké jsou to otázky? 

Nejspíš ty nejzákladnější, které napadají všechny lidi. Kde jsme se tu vzali, kam a proč to všechno směřuje. Kdo si myslí, že to jsou příliš obecné otázky, na které není možné najít jinou odpověď než teologickou, tak je můžu formulovat nuancovaněji a konkrétněji. Týkají se společenství, lidských životů a vztahů mezi nimi a okolím. Vždycky mě zajímaly společenské vztahy a způsoby, jak se utvářejí. K tomu patří i přemýšlení o společenské smlouvě, tedy o tom, co udržuje různé společnosti pohromadě. Což je námi sdílená ideová konstrukce. Konkrétně bych tedy odpověděl, že mě zajímají ideologické otázky typu, jak se konstruují společná přesvědčení a mínění; jak se utvářejí a působí sdílené obrazy; jak se status quo může proměnit nebo dokonce popřít vlastní východiska.

Tvé úvahy se většinou pohybují v úrovni velmocenských nebo globálních poměrů. Neměls někdy tendenci věnovat se nějakému lokálnímu problému? Třeba se pustit do rozkrytí nějaké konkrétní společenské kauzy? Řekla bych, že tenhle typ angažovanosti ti není moc blízký. 

Velmi často se snažím naopak lokální problémy zobecnit a pokusit se je ukázat ne jako nešvar, který jinde už napravili, ale ukázat je a přemýšlet nad nimi spíš jako nad symptomy nebo projevy tendencí, které jsou zásadní pro pochopení jednotlivin. Taková indukce mě vede k určitému abstrahování. Před pandemií jsem přemýšlel o strategiích retailových řetězců jako jsou například Lidl nebo IKEA. Zkušenost zákazníka, který je tlačen do kompulzivních nákupů a rozhodnutí, je samozřejmě běžná zkušenost, které je vystaven každý. Když se na to člověk podívá v detailu, asi bude souhlasit, že jsme vlastně formováni silnou manipulací. Přesto si většina lidí myslí, že chodit do takových obchodů je projevem svobodného rozhodnutí. Já jsem zkoumal například marketing, specificky tzv. Gruenův efekt v IKEA, a pokoušel se ho identifikovat jako základní jednotku při formování kolektivní paměti. Způsoby, jak marketing může ovlivnit například pohled na společnou minulost, je velmi lokální a konkrétní téma. Nebo marketingové strategie v Lidlu, jejichž zkoumání mě dovedlo k teoretizování o tom, že moderní a současné umění, tedy některé jeho techniky, mají svůj odraz ve vývoji marketingu a volnotržních principů v ekonomice. A opět bychom nejdřív řekli, že umění má svou autonomii a je až následně vulgarizováno. Já to spíš vidím tak, že bez jednoho by nebylo druhého, vyvíjejí se paralelně a ovlivňují obousměrně. Současné umění přejalo mnoho technik z marketingu a naopak. 

Konkrétní kauzy jsou pro vznik uměleckých děl důležité, protože bez politického vědomí nebo zakotvení si není možné představit dobré umění. Přesto je třeba určitého zobecnění, aby z toho nezbyla jen aktualita. Já často reaguji na konkrétní události, ale nespíš způsobem, kdy je těžké je identifikovat. Napadá mě, že takovou důslednou konkrétní praxí je práce skupiny Forensic Architecture. Její zakladatel Eyal Weizman dokonce napsal knihu o investigativní estetice, jakýsi pokus o teoretické rozpracování takové praxe jako evolučního článku vývoje umění. Je to velmi inspirativní, v něčem radikální, ale rozporuplné v následování.

Jak využíváš tato svá zjištění v běžném životě? Koriguješ například své spotřebitelské návyky? A snažíš se, aby na ně přistoupilo i tvé okolí, tvoje rodina? Nebo ti stačí, že víš, co a proč děláš, když jdeš do IKEA a nakupuješ tam zboží, které nepotřebuješ?  

Tvoje otázka směřuje k důrazu na individuální odpovědnost a s tím související spotřebitelské návyky. Jsem přesvědčen, že kromě jasného pozitivního významu osobní odpovědnosti to hraje ještě jinou nezamýšlenou roli: koriguje a obnovuje hladkou výměnu zboží mezi prodejcem a tím, kdo kupuje. Být kultivovaný v dnešní společnosti s sebou nese určitý typ jednání, který se promítá do způsobu participování na konzumním životě. Takže ti odpovím takto: ano já a má rodina jsme poměrně kultivovaní. Ve své podstatě, uvědomění si, jak některé věci fungují, pomáhají jen v tom, že člověk tolik nepodléhá kýčovitému politickému jednání.

Pojďme od individuálního ke kolektivnímu.  Výrazným projevem tvé společenské angažovanosti je nezávislá platforma Display, kterou už dvě dekády spravuješ a která byla považována za neoficiální autoritu a trendsettera zdejší umělecké scény. Jak se zkušenost kurátorství a kulturní produkce propisuje do tvé volné tvorby?

Role umělce i kurátora, tedy tato podvojná praxe, je symptomem zdejší výtvarné produkce posledních dvou dekád. Myslím, že jsem k tomu byl dotlačen vnějšími vlivy podobně jako spousty jiných umělců. Tradičně chápaná praxe umělce jako někoho zavřeného v ateliéru a vytvářejícího artefakty je v neoliberálním prostředí nejspíš příliš romantická. Kurátorování výstav bylo vynuceno absencí nebo funkčními nedostatky institucionálního rámce. Možná také touhou hrát nějakou subverzivnější roli v uměleckém diskurzu ve smyslu hledání a vymezování se. V každém případě jsou obě praxe propletené a vzájemně se ovlivňují. Přesto se vnímám primárně jako umělec a tvorbu výstav zahrnuji do okruhu širší umělecké praxe. Schválně říkám tvorbu výstav, a ne kurátorování. Výstava je specifický útvar zahrnující do sebe mnoho různorodých složek, někdy i hlasů, různých představ a obrazů. Výsledný tvar je takové chvilkové zamrznutí v čase. Zajímají mne takové celky, v nichž se často rozplývá autorství, a proto pro mne to kurátorování jako označení práce nesedí. S kurátorováním se asociuje jistý druh starosti o umělce a jejich vedení, což jsem nikdy nedělal. S ostatními umělci si užívám jistou rovnost v přístupu a práci a často je kombinuji s mimouměleckými obrazy a dokumenty.

Jak se tahle tvá profesní interakce mění v čase? 

Za dvacet let se určitě můj přístup proměnil, v poslední době mě baví pracovat na projektech, které jsou něco mezi výzkumem, výstavním esejem a možná i parodií. Konkrétně se jedná například o spolupráci s Laďou Gažiovou a Alexejem Klyuykovem na projektu Manuš znamená člověk ve vídeňské Kunsthalle nebo na výstavě Muzeum přízraků, která byla součástí výzkumu třídního vědomí v Display.

Je parodie přítomná i ve tvém autorském projektu Nekrologie? Může to být (jemně) parodizovaná skepse umělce ve středních letech vůči současnému umění a světu?

Výstava by se bez ironie a parodických prvků neobešla. Beru vždy všechno velmi vážně, ale přistupovat k takovým věcem bez jistého odstupu ani jinak nejde. Doufám, že jednotlivé části výstavy jsou snadno pochopitelné a můj specifický humor srozumitelný. Skeptický pohled na svět je možná součástí mého věku, ale zároveň jsem přesvědčen, že vtipné momenty výstavy jej vyváží. A to možná svědčí o tom, že i v nekrofilním světě je pořád dost radosti.

Fotografie: Eva Rybářová

Kartografia neviditeľného (Nekrológia #2)

Všadeprítomné účinky

Prečo sú telá živých mŕtvych tak všadeprítomné a tak príťažlivé? Málokto si dnes uvedomí, že hororové postavy hollywoodskych zombíkov sú adaptované zo skúseností zotročených Afričanov a ich potomkov v bývalej kolónii Haiti. Najstaršie známe zmienky o pôvode zombie možno vystopovať v západnej Afrike, konkrétne v oblasti dolného Konga, kde figuruje nzambi ako náboženský idióm boha alebo ducha. Nzambi bol súčasťou viery, že mŕtvi sa môžu vrátiť, navštíviť svoje rodiny a priniesť im buď pomoc, alebo skazu. Ale na Haiti, kde do roku 1789 žilo a pracovalo pol milióna otrokov na francúzskych plantážach, sa predstava, že mŕtvi sa pohybujú medzi živými, zmenila na predstavu živých mŕtvych — ľudí bez všetkých aspektov ľudskej osobnosti a dôstojnosti, okrem telesnej schopnosti bezmyšlienkovitej práce. V haitskom kontexte sa zo zombie stala postava extrémneho zvecnenia — živý robotník schopný ťažkej práce v mene iných, ale úplne bez pamäti a vedomia seba samého. Miera v akej hollywoodsky horor prenáša obrazy zombie do populárnej kultúry nie je bez súvislostí so svetom umŕtveným globálnym kapitalizmom. (1) Hoci účinky kapitalizmu sú tak ako zombie rovnako všasedprítomné, možno ich vidieť a merať, jeho základné črty nie sú bezprostredne viditeľné. Komplexné okruhy, ktorými sa kapitál pohybuje, sú abstrahované, neuchopiteľná moc zostáva nevidená a nepochopená. Výstava Zbyňka Baladrána sa usiluje niektoré z týchto pohybov zviditeľniť. Skúma mocenské praktiky globálneho kapitalizmu, nachádza paralely medzi špekuláciou ako modom produkcie kapitalistických spoločností a kritickým diskurzom súčasného umenia. Poukazuje na to, že inštitucionálny nekros umenia je len jedným z údov kapitalistického tela v rozklade.

Nekrológia v pohybe

Nekrológiu môžeme popísať ako autorskú paravedu, ktorá sa zaoberá rozkladnými procesmi súvisiacimi s mocenskými praktikami, s perverznými pracovnými podmienkami alebo s adoráciou zbrojenia a zabíjaním uprostred čierno-bielo videného sveta. „To vše je kolem nás na dosah, přístupné a natolik frekventované, že nevím, jak jinak akcentovat to, že by to tak být němělo… Metafora vystihuje rozklad, který cítíme kolem sebe. A možná se jedná o další stadium pokroku.” (2) Nekrológia je zároveň bytostne spätá s kritickou revíziou aparátov, ktoré ustanovili inštitucionálnu prax múzea umenia — s jeho praktikami, dispozitívmi, naratívmi a marketingovými stratégiami. „Jestli by sloužila nekrologie jako metafora světa umění, tak by pravděpodobně referovala o elitách hledajících hodnoty v rozkládajícím se světě. Něco jako hledání briliantů na hřbitově. Nekrologie tak může být užitečná pro výklad světa, ve kterém žijeme…” (3) Zbyněk Baladrán popisuje nekrológiu tromi spôsobmi: ako náuku o rozkladných procesoch a teda ako určitý typ uvažovania, ako nástroj alebo pracovnú metódu, a napokon ako analógiu pre umeleckú prax v neoliberalizme. Ak je trh so svojou výmennou hodnotou jedinou hodnotiacou sústavou, ktorá dnes dáva ešte súčasnému umeniu nejakú vážnosť, podiel umenia na spoločenskej zmene a potenciál účasti na nej je minimálny. Toto skeptické východisko je základom sebareflexie situovanej v informačnom toku dát, ktorých nepretržitý prúd sa občas zachytáva na ostrovoch literárnych referencíí. Nástroje poznávania inšpirované antropológiou a archeológiou sa neobracajú k dávnej minulosti, ale ako atlasy, mapy a schémy sa stávajú dispozitívmi pre nové usporiadania a vizualizáciu digitálnych dát. Kartografie Zbyňka Baladrána nás upozorňujú na rozšírenie a zovšeobecnenie abstrahovaných finančných reťazcov na všetky odvetvia globálnej politickej scény (finančné trhy, zbrojenie, investície, práca), spoločenskej predstavivosti a umenia. Nekrologická metóda spočíva v „primitívnej akumulácii” vzoriek globálneho kapitálu: izolovanie vybraných dátových bánk a ich transformácia na rozpitvané antropologické objekty. Táto cvičná pitva na rozparcelovaných územiach a pojmových poliach prináša tieto objekty a procesy pod špecifickú hodnotovú formu, skúma ich ako umŕtvený umelecký kapitál.

Neviditeľné vzťahy

Práve názorné zvideteľnenie neviditeľných vzťahov a ich preusporiadavanie pod diktátom odlišného operatívneho systému produkuje podivné taxonómie, čo je vlastne témou väčšiny vystavených prác Zbyňka Baladrána. Mysľová mapa pod názvom Evidence of Neuroplasticity na prvý pohľad znázorňuje niečo ako rez svalovým aparátom oka nájdený v anatomickom atlase ľudského tela. Rozbiehajúce sa línie svalových vlákien na všetkých stranách prechádzajú do textových línií. Rozpriestranené riadky rôznych dĺžok utvárajú náznak očnej bulvy. Čitateľ riadkov postupne objavuje stále sa rozširujúci slovník militaristických pojmov, kde je svet preložený a vtelený do vojenských termínov, skratiek a neologizmov. Bone Taxonomy predkladá analógie triedenia zbraňových systémov podľa názorného diagramu kostí. Baladrán v nich upozorňuje na to, že digitálne technológie a ich rozmach sú založené na vývoji zbraňových systémov a na prepojení vojensko-priemyselného komplexu ako novodobej paradigmy ochrany, pod ktorou sme dobrovoľne nútení žiť. Logo jednej z najväčších svetových ratingových agentúr S&P Global (Stratigraphy Ratings) sa dostáva do analógie s rezom jaskyne, kde pobýval paleolitický človek. Použitá databáza pochádza z finančního biznisu. Ratingová agentúra tu vystupuje ako garant systematického hodnotenia stavu, kvality a vývojaschopnosti finančných produktov. Stratifikácia parafrázuje základný princíp pre voľný trh a kapitalizmus, ktorým je dôvera, a taktiež nástroje ako ju budovať a kontrolovať. Investície spojené s finančnými špekuláciami sú palivom kapitálu k rastu orientovanému na budúcnosť. Nekrológia skúmajúca neviditeľné vzťahy je teda tiež určitou formou „špekulácie ako spôsobu výroby.” Odkazuje k dnes už potvrdenej kompatibilite logík medzi zhodnocovaním umenia a peňaženého kapitálu. (4) Keďže umelec, podobne ako finančný nástroj, môže zhromažďovať rôzne druhy údajov a reprodukovať ich ako umenie, zachytáva v prítomnosti hodnotu, ktorá ešte nebola vytvorená.

Stav sveta (a človeka) po kataklizme

Image Index je séria reliéfnych panelov, ktorá vtipne dopĺňa výstavu o skladanie sveta po kataklizme. Séria nemá žiaden referent, jej obsah je rozbitý do sotva čitateľných úlomkov, ktorých asociatívne usporiadanie je zachytené očíslovaným diagramom. Posthumanistický nádych tejto práci dodáva tiež fakt, že úlomky pripomínajú črepy z nádob akoby pochádzali z náleziska… Rozdiel je ale v tom, že črepy nie sú črepmi, ale trhancami, čo nesú na povrchu útržkovité reprodukcie z učebníc — nie je možné ich pospájať a nie je možné prisúdiť im jasne artikulovaný zmysel. Čo vlastne tieto kryptické kompozície úlomkov vypovedajú? Nie je to sebareferenčný okruh analógií medzi fragmetami a indexom, čo by mohol opakovať bez začiatku a konca vyprázdnenosť našej epochy? Šifrovaný index vlastne performuje absurditu poznania, s ktorou index zachytáva polohu vecí v obrazovom poli a vládne im. Sesťminútové video Chvála dialektiky aktualizuje výber niekoľkých krátkych próz Bertolda Brechta z knihy Príbehy pána Keunera. (5) S jeho drámami majú spoločné použitie dialektiky vo forme krátkych dialógov. Video situuje dialógy do akéhosi nekonečného vesmírneho priestoru. Let kamery v prázdnom priestore pomedzi digitalizované artefakty vzdialene pripomína kozmickú loď a prehovor vtipné poznámky jej kapitána. Zbyněk Baladrán akcentuje aktuálnosť marxistického myslenia tiež v práci Vláda peněz v občanské společnosti. Jeho partenrmi v dialógu sú ďalší klasici svetovej drámy, Johann Wolfgang Goethe a William Shakespeare. Rozsiahla archeologická mapa v merítku 1 : 1 zaznamenáva diskurz o moci peňazí v podobe kartografického zápisu, kresby ľudských pozostatkov konfrontovaných s nálezmi mincí. Mape opäť vládne index, ktorý určuje aj rozmiestnenie a čítanie značiek vybavených namiesto vysvetliviek úryvkami z klasických dramatických diel a Marxových ekonomicko-filozofických rukopisov.

Zjednocujúcu architektúru digitálnym grafikám dáva inštalácia z recyklovaných nábytkových dosiek. Spôsob prepojenia nábytku s mapami je nielen svojsky chudobný, ale tiež funkčný ako nábytok v múzeu. „V muzeu návštěvník vidí prezentaci specifického výzkumu a ukazuje se tu poznání ve faktografické formě. Většinou si neuvědomuje, že se dívá na směs konsenzuálních ideologických představ tvořících přesvědčení třídních nebo etnických skupin, kterým je expozice určena.” (6) Zatiaľ čo v múzeu je zdieľanie konvencií tvorcov muzeálnych expozícií a ich divákov normou, na výstave v galérii súčasného umenia sa tieto konvencie zneisťujú. Na jednej strane sa pozeráme na vystavené objekty ako na veci v múzeu, na druhej strane ale Baladránove simulácie spôsobujú silné zneistenie: tieto inštalácie sú niečo iné než to, ako vyzerajú. A preto vytvárajú rozpor medzi presvedčivým „rámcovaním,” ktoré má potvrdzovať status vystavených objektov, a „vychyľovaním tohto typu konvencií” (Z.B.). A práve vychyľovanie je tým, čo pomáha vyhnúť sa pasci zdanlivo presvedčivých istôt, ale ešte aj vytrhnúť túto pascu z „neviditeľnej ruky trhu” a nabiť ju patričnou dávkou (nielen čierneho) humoru.

Daniel Grúň

(1) David McNally: Monsters of the market: Zombies, vampires and global capitalism.
(2) Zbyněk Baladrán, Nekrologie. Kurátorka Marika Kupková. Galerie TIC, Brno. Rozhovor s umelcom. https://galerie-tic.cz/files/2022/12/tic_nekrologie_a4_cz_pages.pdf
(3) Tamže
(4) Marina Vishmidt, Speculation as a mode of Production
(5) https://monoskop.org/images/6/69/Brecht_Bertolt_Stories_of_Mr_Keuner.pdf
(6) Zbyněk Baladrán, Nekrologie. Kurátorka Marika Kupková. Galerie TIC, Brno. Rozhovor s umelcom. https://galerie-tic.cz/files/2022/12/tic_nekrologie_a4_cz_pages.pdf

Fotografie: Ján Kekeli